Ėjau žiūrėti „Miegančių“ su nuostata, kad spektaklis patiks – kūrėjų pažadai man jį „pardavė“ iš anksto. Tačiau produktas neatitiko reklaminės kampanijos taip, kaip kartais neatitinka lūkesčių prekės, kurias užsisakai internetu. Tikiesi gauti sofą, ant kurios susodinsi visą šeimyną priešais televizorių, o gauni žaislą, ant kurio vos išsitenka katinas.
Kiekvieną minutę didėjantį nusivylimo ir svetimos gėdos jausmą mėginau slopinti, kaltinau save, kad galbūt esu pernelyg nutolusi nuo šiandienos teatro ir tiesiog nebesugebu mėgautis specifinėmis šio meno išraiškos priemonėmis. Galbūt taip ir yra.
Esu iš tos žiūrovų kartos, kurių vertinimo kriterijus suformavo specifinis režisieriaus Eimunto Nekrošiaus braižas – iš teatro tikiuosi lakoniškų, bet tikslių metaforų, išradingų mizanscenų, kuriose aktoriai ir keli paprasti scenografijos objektai bei minimalus kiekis butaforijos perteikia ištisus pasaulius. Tikiuosi emocijų spektro ir iškalbingų pauzių. Tikiuosi literatūrinės pjesės dalies vertimo į kalbą vaizdu ir performatyvumu. Šių elementų dermė ir žavėjo ankstyvuosiuose Oskaro Koršunovo spektakliuose: „Ten būti čia“, „Senė“, „Senė II“, „Jelizabeta Bam“, „Shopping and Fucking“, „Meistras ir Margarita“.
Spektaklyje „Miegantys“ vietoj tikslių metaforų – eklektiškas savaime suprantamų tiesų, perteiktų lozungais, ir socialinių stereotipų rinkinys. Mizanscenos pažodinės ir tiesmukos. Emocija visada ta pati – afektai ir patosas, pauzės užpildytos videoprojekcijomis, dūmais, garso bei šviesų efektais, žiūrovui nėra ko įsivaizduoti, viskas prikišamai parodoma arba paaiškinama. Atrodo, nekrošiška teatro tradicija nutrūko. O. Koršunovas pasuko kita kryptimi. Išoriškai, patosiškumu ir egzaltacija, „Miegantys“ spektaklio pastatymas priminė režisieriaus Kirillo Serebrenikovo braižą.
Tačiau nesu teatro kritikė nei nuosekli žiūrovė, todėl teatrinės raiškos netobulumus sutinku palikti su klaustuku. Esu pasiruošus išklausyti ir išgirsti, kad gal tai naujasis teatras, kuris turi būti patosiškas ir rėksmingas, kad galėtų konkuruoti su socialiniais tinklais ir naktiniais klubais. Todėl formalios raiškos kritikos neobjektyvizuoju – tai tik asmeniniai įspūdžiai. Ši recenzija remiasi kultūrologine perspektyva, spektaklis toliau bus interpretuojamas kaip kultūrosocialinių klišių, simbolių ir sampratų manifestacija bei sociopsichologinių galios mechanizmų reiškimosi erdvė.
Kadangi domiuosi socialiai angažuoto meno lauku, o šio spektaklio kūrėjai teikė pažadą parodyti aktualią visuomenės kritiką konstruojant distopiją/metaforą/visuomenės modelį, todėl jaučiausi įsipareigojusi iškęsti iki pabaigos ir išanalizuoti semantinį lauką, o ne paviršiuje lozungais deklaruojamas tiesas.
Meno kūrinys netvyro vakuume, jis negali egzistuoti be konteksto, o kuo daugiau domiesi kontekstu, tuo labiau plečiasi kūrinio ribos. Man rodos, kad ši mintis tampa itin akivaizdi šiandien, kai dėl karo Ukrainoje net plačioji visuomenė buvo įtikinta tuo, kad politikos ir kultūros atskirti neįmanoma, kaip ir kūrinio nuo jo kūrėjo.
Tokiu būdu, plečiant kontekstą socialine linkme, neišvengiamai pagrindiniais spektaklio veikėjais tampa pjesės autorius M. Ivaškevičius ir režisierius O. Koršunovas – daug pasiekę, žymūs, abu nacionalinių premijų laureatai. Vyro kūrėjo įvaizdis mūsų visuomenėje vis dar rezonuoja su romantistine genijaus samprata ir stereotipinėmis nuostatomis, kurias, kalbant sofistikuotai, galime kildinti iš humanistinės mąstymo paradigmos bei kantiškosios objektyvistinės epistemologijos, kai tikima, kad vertybės egzistuoja atsietai nuo subjekto.
Paprasčiau tariant, egzistuoja nuostata, kad kūrėjo išraiška ateina iš kažkur anapus, kad jis yra lyg tam tikras mediumas, o tokie paprastą žmogų apibrėžiantys dalykai kaip išsilavinimas, psichologija, fiziologija – nuo hormoninių svyravimų iki nuo alkoholio mirštančių smegenų ląstelių – genijaus kūrėjo išraiškos neveikia. Grįžtant prie socialinių kategorijų, šią nuostatą pastiprina simbolinis kapitalas – per gyvenimą įgytas pripažinimas.
Taigi, ne tik žiūrovai, vertintojai, kostiumų, scenos dailininkai ir aktoriai tampa savotiškais genijaus mito įkaitais, bet ir patys kūrėjai, kurie netenka vidinio cenzoriaus ir negeba reflektuoti savo fiziologinių impulsų, per gyvenimą susiformavusių mąstymo klišių ir pranašumo troškimo įtakos kūrybos procesui bei rezultatui.
Šiame spektaklyje pasaulis matomas iš pabrėžtinai vyriško, mačistinio ir todėl retrogradiniško požiūrio taško, o visa tai atsiskleidžia dvigubai – ir per pjesės tekstą, ir per performatyvumą. Šiandienos pasaulio tiesos klijuojamos ant pasenusių kultūrinių klišių karkaso jo nei paslepia, nei pakeičia, nei sunaikina. Neabejoju, kad kūrėjai nuoširdžiai tiki savo deklaracijomis, tačiau nuoširdumas be savirefleksijos tampa tuščiomis racionalizacijomis, įtikinti turi kūrinys, o ne jį ginantys bei aiškinantys manifestai.
Deklaravimas, kad tai feministinis kūrinys, vertė kilstelti antakį nuo pirmų spektaklio minučių.
Taip pat skaitykite
Aktorių kūnams nuolat tenka dorotis su fiziniais iššūkiais ir intymumo zonos ribų naikinimu. Žinoma, teatre tai yra norma, tačiau fiziniai iššūkiai privalo būti svarbūs kūriniui, o ne badyti akis savitiksliškumu.
Naratyvinėje plotmėje moterų personažai karikatūriškai stereotipiški – moterys vadovaujasi emocijomis, kurias reiškia perdėtai isteriškai, trokšta tik meilės ir gimdyti. Viena iš pagrindinių herojų sesuo Marija, kuri prikišamai apibūdinama, kad yra mokslininkė ir protinga, pasižymi rimtais fiziniais trūkumais, jos vienintelis tikslas ir troškimas – savo smegenis perkelti į gražios blondinės su estrogeno pertekliumi kūną. Moterys viena kitą vadina kalėmis ir nors šis epitetas bandomas pateikti žiūrovui kaip teigiamas ir moteris įgalinantis apibūdinimas, tačiau toks nėra.
Kodėl? Su kokia „feminizmo“ samprata čia susiduriame? Moterų kališkumas spektaklyje yra savotiškas būdas dominuoti, keliant buitines scenas ir aktyviai eksponuojant lytiškumo stipriai apribotą sąmonę. Tokios moterys nėra partnerės vyrams, jos konkurentės, jos nesuprantamos, pavojingos, kitokios. Lyg vorės, kurios laukia, kol bus apvaisintos ir po to skuba suėsti silpnutį patinėlį. Jos tiesiog iš kitos pamainos.
Panašu, kad būtent taip yra suvokiamas feminizmas – kaip savotiška froidiška isterija, o vyrai, kurie, kad ir kaip jiems būtų nemalonu, toleruoja tą isteriją, todėl save vadina feministais. Žinoma, taikstytis galima tik tada, kai moterys jaunos ir gražios. Turbūt nebus drąsu teigti, kad toks iš esmės mizoginiškas požiūris tebėra vyraujantis postsovietinių šalių visuomenėse. Juk net mūsų prezidentas Gitanas Nausėda, vedamas pačių geriausių ketinimų, kvietė NATO karius į Lietuvą šmaikštaudamas apie Lietuvos merginų grožį, kas amerikiečių kariams tikrai patiks.
Iš už užkulisių grįžtant prie spektaklio siužeto, svarbu pabrėžti, kad paaiškėja, jog minėtas isterinis moterų dominavimas tėra formalus – jas iš tiesų valdo vyrų smegenys. Beje, tie vyrai dėl tam tikrų techninių momentų yra praradę kūnus ir tėra uždaryti spintoje. Jų planas – priversti moteris jiems gauti naujus kūnus. Ši paralelė – lyg kūrėjų specialiai palikta užuomina ar tiesiog psichologinis riktas blokšte nubloškia į socialinę realybę.
Spektaklis tampa mikrokosmosu, kuris parodo visuomenės problemas, bet ne visai tas, apie kurias manosi kalbą jo kūrėjai. Visų pirma, į spektaklio režisavimo procesą, kur savitikslį mėgavimąsi galia vyrų smegenims valdant moterų kūnus negrabiai pridengia jau minėtas genijaus mitas ir solidus simbolinis kapitalas.
Iš tiesų, net visas savitikslis aktorių kankinimas verčiant jas keturias valandas spiegti, raičiotis ir glėbesčiuotis, galėjo būti atleistas, jei režisierius savo eutoerotinius galios žaidimus būtų reflektavęs ir pateikęs su ironija. Kodėl ne, į teatrą davatkos juk nevaikšto, mums įdomu idėjos, laisva, politkorektiškai necenzūruota meninė raiška, o keiksmažodžiai ir kūniškumas negąsdina. Ironijos svarba net buvo aptarta pačių herojų, bet tie žodžiai buvo skirti švelniai subarti, matyt, Kremliaus režimą, ir nelabai siejosi su tuo, kas vyko scenoje ar aplink ją.
Deja, vertybinis ir idėjinis disonansas neišvengiamai trukdo pasakoti sklandžiai. Istorija kliuvinėjo ir neįtraukė, nepaisant prakaituojančių ir sunkiai, iki išsekimo dirbančių aktorių, įspūdingų kostiumų, apnuogintų kūnų, garsios muzikos, dūmų ir šviesų efektų. Maždaug keturių valandų sėdėjimas salėje klausantis lozungų nardino į nepatogumo ir nepasitenkinimo būseną, kuri patiriama ilgame skrydyje ekonominėmis avialinijomis arba priverstinai spoksant paradą per televizorių.
Tačiau aš vis laukiau posūkio, minties ar bent jau kol pasimatys spektaklio „proputiniškumas“ – socialiniuose tinkluose vyko diskusija, kad būtent dėl to, esą, jo kandidatūra nenominuota „Auksinių teatro kryžių“ apdovanojimams. Pjesė buvo parašyta 2016 m. Rygos dramos teatrui, lyg ir buvo planuota statyti Rusijoje. Distopija ji yra ir dėl to, kad žemėje gyvena dvi visuomenės, dvi pamainos, viena dešimt metų miega, kita tuo metu gyvena, po to jos apsikeičia.
Taip pat skaitykite
Veikėjų vardai rusiški, veiksmo centre – trys seserys, taigi kyla asociacijos su rusiška klasika – Čechovo pjese „Trys seserys“. Tačiau nustebino ne šie išoriniai ir nelabai svarbūs turinio esmei rusiškumo atributai, o tam tikra specifinė maniera, kuri būdinga tiems rusams, kurie save laiko režimo priešininkais, tačiau yra įvaldę minkštas kritikos priemones, kaip kokia Ksenija Sobčiak savo instagrame tarsi sako, ką galvoja, bet kartu, kad pernelyg Putino neįsiutintų. Minkšta maniera ir garsusis sovietinis kalbėjimas „tarp eilučių“ apsiriboja abstrakčiomis frazėmis, kuriomis kritikuojamas neįvardintas diktatoriškas pirmos pamainos režimas.
Tos pirmos pamainos blogiukų žiūrovams niekas taip ir neparodo – apie juos tik kalbama, jų bijomasi. Spektaklio veiksmas vyksta tuo metu, kai blogiukai miega, o būdrauja antroji pamaina. Ji, matyt, simbolizuoja vakarų pasaulį, ir būtent šio pasaulio kritika išreiškiama nebe abstrakčiai, o itin konkrečiai ir tiesmukai, gluminančia maniera, kuri nori nenori primena šeimų maršistų retoriką. Visų pirma, tai laisvės sąvoka. Liberalios demokratijos visuomenėse laisvė visuomet eina greta atsakomybės, tuo tarpu čia laisvė suplakama į vieną prasminę kategoriją su meile ir vertybiškai pateikiama trivialiai.
Laisve ir meile, kaip pagrindinėmis vertybėmis besiremianti visuomenė, pasižymi neracionaliu, emocijomis grįstu elgesiu ir jau aptartu isterišku moterų dominavimu – implikuojama, kad todėl ši visuomenė silpna. Laisvės/meilės visuomenės atstovai svaiginasi, keikiasi, užsiima incestiniu seksu ir necenzūrine kalba. Iš pirmos pamainos į šį pasaulį atklysta rezistentas/pabėgėlis/migrantas – jis itin sudomina gimdyti trokštančią pagrindinę heroję kaip potencialus apvaisintojas. Su rezistentu/migrantu – vyru iš kitos pamainos, trokštančiu pritapti šiame pasaulyje, galbūt, iš dalies tapatinasi spektaklio režisierius, nes tik su smegenimis spintoje tapatintis jau pernelyg politiškai nekorektiška.
Antroje pamainoje „tikrų“ vyrų, tinkančių apvaisinimui, kaip paaiškėja, visiškai nėra. Liberaliai visuomenei atstovaujantys vyrai yra senas tarnas su kalbėjimo sutrikimu ir translytis vyresnio amžiaus žmogus, galbūt lytiškai santykiaujantis su sūnumi. Beje, tie netikri vyrai tampa išdavikais. Keisčiausia, kad net ir pozityviausiai nusiteikusiam žiūrovui režisierius nepalieka šanso mandagiai nepastebėti gėjaus/translyčio/iškrypėlio kategorijų tapatinimo – herojus, vardu Peti, tai ne tik demonstruoja savo elgesiu, bet ir įvardina, kad, neduok dieve, kas nors neliktų nesupratęs.
Jis ne tik karikatūriškai įkūnija bloguosius laisvės/meilės visuomenės bruožus – švaistosi neskoningais užstalės juokeliais, smurtauja, keikiasi, geria. Parodo, kad turi krūtį, kurią iškiša pro specialiai tam padarytą kišenaitę su užtrauktuku, bet to negana, galų gale skelia monologą, kuriame prisipažįsta esąs translytis iškrypėlis, pareiškia, kad jam visai nepatinka aplinkinių tolerancija ir iš tiesų jis pageidauja… patirti smurtą.
Galbūt šį monologą reikėtų traktuoti kaip ironiją, o gal tai aliuzija į kokias nors rusiškas specifines aktualijas ar personažus, kurių nesugebėjau atpažinti, tačiau bent jau tuo metu nuobodulį pakeitė nuostaba – kiek reikia nesigaudyti vakarų demokratinio pasaulio kultūrinėse aktualijose, kad tikėtumeisi, jog už tokį meninį piruetą, kai translytis žmogus tapatinamas su iškrypėliu, nebūsi apkaltintas bent jau transfobija? Kita vertus, tai ir akivaizdus mėginimas šokiruoti žiūrovą. Šokiruoti pavyksta, galbūt būtent todėl karas ir jo baisumai, nepaisant kūrėjų pažadų, netampa pagrindine spektaklio tema, nesvarbu, kaip garsiai bliauna pagrindinė herojė Maja.
Apibendrindama pacituosiu savo draugę Justę, kartu iškentusią spektaklį iki pabaigos: „Jis ne prorusiškas, jis tiesiog rusiškas.“ Bet tenka pripažinti, kad spektaklio gale didžioji salės dalis stovėjo ir plojo. Įdomu, kam skirti tie aplodismentai? Iš empatijos aktoriams, kurie dirbo tikrai sunkiai? Pandemijos pabaigai, kad pagaliau galima sėdėti salėje be kaukių? Simboliniam žinomų kūrėjų kapitalui? O gal visgi aptartas postsovietinių „poniatkių“ mišinys tebėra būdingas ne tik Rusijos, bet ir mūsų kultūrai?
