Larso von Triero filme „Melancholija“ vestuvių svečiams pasiūlomas žaidimas – atspėti, kiek pupų yra vazoje. Galiausiai šventei subyrėjus ir tapus katastrofa, liokajus pasako, kad buvo 678 pupos. Kam tai įdomu? – klausia viena iš pagrindinių veikėjų, pasišlykštėjusi žlugusiu vakaru.
Kalbant apie išskirtinius kino režisierius, mėgstama sakyti, kad jie išvystė savitą kalbą: filmavimo kampai tampa atpažįstami, braižas – su niekuo nesupainiojamas, motyvai – aiškūs ir pagrįsti. Tačiau turbūt rečiau susiduriama su kūrėjais, išplėtojusiais atskirą filosofinę sistemą, kurioje žiūrovas it trapi už nosies vedžiojama marionetė klajoja po siužetą, bandydamas įminti aibę mįslių.
Danų kūrėjas Larsas von Trieras būtent į tokį avantiūristišką susitikimą kviečia žiūrovą – į susitikimą, kuriame nebūna nei jauku, nei malonu.
Eksperimentų virtuozas
L. von Trieras dar 1995 m. kartu su kolega danų režisieriumi Thomasu Vinterbergu įkalė savo kūrybinės filosofijos tezes manifeste „Dogma 95“, kuriame prisiekė ištikimybę efektais neperpildyto ir turiniu, o ne forma kalbančio kino principams. Tekste renkuosi kalbėti apie tris, mano manymu, ryškiausius ir L. von Triero kino filosofiją geriausiai perteikiančius filmus: „Šokėja tamsoje“ (2000 m.), „Dogvilis“ (2003 m.) ir „Melancholija“ (2011 m.).
Juose danų režisierius kalba moralės ir teisingumo, idealistiško tikėjimo ir svajonių byrėjimo, pabaigos nuojautos ir atsidavimo lemčiai temomis. L. von Triero estetikoje šie filmai atlieka fundamentalų vaidmenį. Būtent „Šokėja tamsoje“ ir „Dogvilis“ labiausiai atliepia 1995 m. parašytame manifeste įrašytas tiesas, kartu suformuoja L. von Triero, kaip ikoniško režisieriaus, įvaizdį.
Žiūrint L. von Triero filmus, į akis krenta kameros darbas. Režisierius neleidžia užsiliūliuoti ir nuolat primena, kad stebime kiną. Visuose trijuose filmuose operatoriaus kamera nestovi lyg įbesta, nuolatinis jos judėjimas ir dinamiškas, beveik buitinis kadrų keitimas primena žiūrovui, kad kitapus kadro dirba gyva komanda.
„Dogvilyje“ L. von Trieras apskritai kuria kamerinio kino aplinką. Dogvilis filme – veidmainystės ir niekšiškumo pritvinkęs miestelis, kurį režisierius pasirenka kurti teatro scenoje, o namus, krūmynus, tvoras ir sienas atskiria kreidos linijomis. Į kaimyno duris filme beldžiamasi ore, o agrastų krūmą atstoja tiesiog tai liudijantis užrašas. Kartu su užkadriniu pasakotojo balsu tokie režisūriniai sprendimai leidžia pajausti teatrinę atmosferą.
Ne veltui kultūros studijų mokslininkas Angelos Koutsourakis, savo veikaluose kalbėdamas apie L. von Trierą, referuoja į vokiečių dramaturgo ir režisieriaus Bertolto Brechto principus.
Filme „Šokėja tamsoje“ režisierius kadro pertrūkius naudoja kaip nervingumą skatinančią priemonę. Labiausiai įtemptose scenose matome operatorių, šokinėjantį nuo taško prie taško, nesusitelkiantį į vieną veikėją ar objektą, tarsi gyvą drebulio krečiamą įvykių liudininką, šokinėjantį po scenos plotą.
Metalo apdirbimo gamykla netrunka pavirsti miuziklo aikštele, o cecho darbuotojai – šokančiais artistais. Tarp žanrų L. von Trieras nardo meistriškai ir, augindamas kriminalinę įtampą, sugeba įtraukti net žaismės elementų.
Šiame kontekste „Melancholija“ gali atrodyti kaip gerokai monumentalesnis, didingesnis, estetiškai prabangus darbas, kuriame L. von Trieras tarsi atsitraukia nuo esminių kūrybos principų. Vis dėlto filmą reikia matyti ne kaip režisieriaus persimainymą ar vertybių atsižadėjimą, o kaip kūrybinės jo tąsos perlą.
Nors, palyginti su „Dogviliu“, kuriame veiksmas veriasi ribotame plote, o gatvės sužymėtos kreida, „Melancholijoje“ ištaigos ir pompastikos gerokai daugiau, tačiau žvilgsnį L. von Trieras kreipia ne į prašmatnius objektus ar menes, o į depresija sergančios pagrindinės veikėjos išgyvenimus.
L. von Trieras yra ne kartą pabrėžęs, kad moters vidinis pasaulis jam atrodo gerokai įdomesnis ir platesnis, todėl būtent aktorėms jo filmuose atitenka sudėtingi pagrindiniai vaidmenys.
Idilę vaizduojantis jaunavedžių torto raikymas, golfo aikštynai ir prabangi vestuvinė suknelė greičiau tik sustiprina katastrofos nuojautą. Šis pasaulis – apsimestinis, butaforinis, prisisunkęs cinizmo ir netikrumo. Kaip ir Richardo Wagnerio operos „Tristanas ir Izolda“ prologas, taip ir šventiška atmosfera L. von Triero filme skamba it neišvengiamos pabaigos pranašas.
Režisierius susitelkia į beviltiškai artėjančią pabaigą, jos keliamą paniką ir priešinimosi beprasmiškumą. Išplėsdamas formos ribas, L. von Trieras neatsitraukia nuo režisūrinių principų, kurių centre palaužiamas žmogus. „Dogvilyje“ scena sutraukta iki keliais kvadratiniais metrais apibrėžiamo ploto, o „Melancholijoje“ išplečiama iki kosminių platybių, tačiau abu filmai tyrinėja asmens trapumą.
Didžiausia našta – moteriai
L. von Trieras yra ne kartą pabrėžęs, kad moters vidinis pasaulis jam atrodo gerokai įdomesnis ir platesnis, todėl būtent aktorėms jo filmuose atitenka sudėtingi pagrindiniai vaidmenys. Visuose trijuose filmuose siužetas sukasi aplink centrinės figūros išgyvenimus.
„Šokėja tamsoje“ pasakoja apie regėjimo pamažu netenkančios emigrantės iš Čekijos Selmos (akt. Björk) vargus JAV. Vieniša mama dirba metalo apdirbimo fabrike, nuomojasi butą iš gretimų kaimynų ir svajoja esanti miuziklų atlikėja.
Jos vaizduotėje net cecho patalpos gali virsti teatro scena, o būtent muzika ir judesys yra vieninteliai šviesuliai jos nelengvoje kasdienybėje. Be svajonių, Selma taupo sunkiai uždirbtus pinigus sūnaus akių operacijai. L. von Trieras leidžia pažvelgti į naivios moters susikurtą pasaulį, kartu nuolat sugrąžindamas tiek Selmą, tiek žiūrovus į realybę. Netekdama regėjimo, Selma nuolat daro klaidų gamykloje, sugadina įrangą, rizikuoja susižeisti.
Galiausiai ja pasinaudojama ir nuskriausta bei apgauta moteris yra priversta stoti prieš teismą. Filme „Šokėja tamsoje“ L. von Trieras parodo pasaulį be prošvaisčių, užgesindamas paskutinius vilties spindulius.
Ne ką daugiau tikėjimo žmogumi suteikia ir „Dogvilis“. Į Dogvilio miestelį atvykusi nuo policijos besislapstanti Greisė (akt. Nicole Kidman) vietinių yra priimama atsargiai. Vis dėlto ilgainiui santykiai šiltėja, bendruomenė ją įsileidžia, suteikia pareigų, aprūpina darbais, leidžia ravėti augalus, mokyti vaikus, skaityti neregiui.
Šiluma ir geranoriškumas pasirodo esantys apgaulingi, kai Dogvilis ima šiepti dantis. Greisei akivaizdžiai parodoma, kad miestelio gyventojų tylėjimas, neįduodant jos tarnyboms, turės savo kainą. Tiesa, vis augančią. Merginą imama išnaudoti, iš jos tyčiotis, prievartauti. Kaskart miestelio vyrams ją išžaginus, vaikai, lyg nešdami džiaugsmingą žinią, skambina Dogvilio varpu.
Su Greise elgiamasi kaip su objektu, jos ašaroms ar skausmui Dogvilio gyventojai abejingi, o kai kuriuos tai netgi kursto. Daužydama Greisei brangias statulėles, viena moteris žada liautis, jei Greisė nustos verkti. Jausmų neužgniaužus, sudaužoma visa kolekcija.
Lyg keliamo emocinio skausmo būtų negana, Greisės kojos sukaustomos grandinėmis, prie jų pririšamas sunkus geležinis ratas ir merginai užmaunamas antkaklis. Taip Greisės kančia įgyja beveik biblinį pavidalą, o laisvės praradimas tampa nebe tik nujaučiamas, bet ir akivaizdus. Mergina vargiai gali pajudėti, tad niekur nebepabėgs. Nepaisant to, ruošos ir buities darbų jai nesumažėja. Vilkdama geležinį ratą, ji toliau priversta genėti augalus, rūpintis miestelio tvarka, keisti neįgalios merginos prišlapintus patalus, vergauti.
Nors tokios drausmės ir kankinimo priemonės skamba kaip pažeminimas, Greisė neatsitraukia nuo savo vertybinių įsitikinimų ir artimiausiam jai žmogui Tomui Edisonui (akt. Paulas Bettany) kalba apie atlaidumą ir atjautą. Iki pat finalinės scenos augantis pasišlykštėjimas Dogvilio gyventojų elgesiu, kartu ir apskritai žmogaus prigimtimi leidžia vertis našta paženklintam Greisės personažui ir parodyti jį kaip ypatingo stoicizmo pavyzdį. Moraliniu kamertonu tapusi mergina duoda toną, kuriam skambant kitų veikėjų elgesys pasirodo neatleistinas, už kurį, galiausiai gavusi progą, pati Greisė ir atsilygina.
„Melancholijoje“ veiksmo centre yra dvi seserys – Džastin (akt. Kirsten Dunst) ir Kler (akt. Charlotte Gainsbourg). Jųdviejų vardais ir pavadinti abu filmo skyriai (beje, skirsniai yra mėgstamas L. von Triero kūrybos elementas). Džastin serga ūmia depresija, paprastai jokių sunkumų nekeliančios užduotys merginai yra nepakeliamos: įsėsti į taksi, įlipti į vonią, valgyti. Visa tai jai padeda atlikti Kler.
Kler pirmojoje filmo dalyje atrodo stipresnė, veržlesnė, šalto proto. Būtent ji suorganizuoja prabangias Džastin vestuves, detaliai kas pusvalandį nurodo, kur svečiams eiti, vadovauja šventės procesui. Vis dėlto abiejų seserų santykių dinamiką pakeičia link Žemės artėjanti paslaptinga planeta Melancholija.
Filmui įpusėjus, matome pasikeitusius vaidmenis. Desperacijoje ima skęsti būtent Kler, o Džastin išlieka rami, laukia neišvengiamos lemties. Pasaulio pabaiga, planetoms susidūrus, depresijos kamuojamai merginai atrodo kaip išsigelbėjimas. Džastin, priešingai nei jos sesuo, neturi, ko prarasti. Žemė jai kelia pasibjaurėjimą.
Seserys, galima sakyti, nėra du atskiri savarankiški personažai. Jų portretai – tai dvi savitos pasaulio pabaigos perspektyvos. Trapi žmonių sudiktuotame pasaulyje Džastin atsiduoda planetos artėjimui ir į pasaulio pabaigą žvelgia kaip į neatitolinamą ir malonią lemtį, o viską kontroliuoti įpratusi Kler prieš planetų susidūrimą yra bejėgė ir silpna.
Žaidimai su žiūrovu
L. von Trieras yra ne kartą sakęs, kad į kiną žiūri kaip į abiejų pusių – režisieriaus ir žiūrovo – kūrinį. Būtent todėl jis net primygtinai prašomas atsisako komentuoti savo filmų reikšmes ar kontekstus. Žiūrovas rakto ir atsakymų turi ieškoti pats – įsitikinęs L. von Trieras.
L. von Trieras yra ne kartą sakęs, kad į kiną žiūri kaip į abiejų pusių – režisieriaus ir žiūrovo – kūrinį. Būtent todėl jis net primygtinai prašomas atsisako komentuoti savo filmų reikšmes ar kontekstus.
Režisierius atmeta ir jam dažnai klijuojamą provokatoriaus etiketę. „The Guardian“ 2009 m. duotame interviu L. von Trieras teigia, kad vien provokacija yra pernelyg lengvas ir banalus būdas šokiruoti žiūrovą. Tai gali būti kaip viena iš priemonių, tačiau šiukštu ne galutinis tikslas, kuriuo turėtų būti moralinių sprendimų ir žmogiškos prigimties klausimų analizė.
Turbūt todėl visi jo filmai ir kalba apie žmogų visuomenėje ir visuomenės atspindį pačiame žmoguje. Dogvilio miestas, Greisei sukėlęs tiek skausmo, pabaigoje dreba vien veriamas jos žvilgsnio ir laukdamas verdikto. Žiūrint L. von Triero kūrinius, neapleidžia jausmas, kad neturėtum to matyti, tai pernelyg intymu ir asmeniška. Lyg stebėtum prievartavimo aktą ir negalėtum įsikišti bei padėti aukai.
Režisieriui kino aikštelė yra erdvė tyrinėti etinius klausimus, į kuriuos dažniausiai nėra vieno paprasto atsakymo. Ar Selma – nepataisoma naivuolė, ar kvailoka mergina, ar pasiaukojimo ir altruizmo etalonas? Ar Greisė filmo pabaigoje pasielgia tinkamai?
Moraliniai sprendiniai yra L. von Triero kūrybos alfa ir omega. Jo filmams pasibaigus ir ekrane keičiantis titrams, net jeigu juostą stebėjai nebe pirmą kartą, nepalieka mintis, kad kurį laiką nederėtų kalbėti. Sukrėstas ir supurtytas vidinis pasaulis prašo pauzės, kad mintys galėtų sugulti, o jausmai nurimti.
Danų meistro filmuose žmogus paradoksaliai yra kartu ir bereikšmis, ir visagalis. Jo veikėjai gali pademonstruoti bene dievišką atlaidumą ir krištolo skaidrumo atjautą, tačiau jie pakariami už nusikaltimą, kurį įvykdyti buvo priversti. Iš silpnumo jie neįlipa į vonią ar nepavelka sukaustytų kojų, tačiau, atėjus lemiamai minutei, pasirodo turį aiškiaregystės galių bei gebantys įminti Visatos paslapčių reikšmes.
Pasaulio pabaigos nuojautos įbaugintai Kler Džastin šaltai pasako, kad visada žinojo, jog vazoje yra 678 pupos.
Nepraleiskite svarbiausių kultūros naujienų ir gaukite jas kiekvieną penktadienį į savo elektroninio pašto dėžutę užsisakę LRT kultūros naujienlaiškį. Šio naujienlaiškio nenorėsite atsisakyti.
